木版水印的源流
木版水印，是雕版印刷術的一種。中國雕印術最早可以上溯到隋唐時期，現存較早的印刷品《金剛經》就是這一時期的主要代表。五代至宋元的數百年間，雕版印刷技藝獲得了更廣泛的應用和發展。明朝木刻版畫成就輝煌，特別是萬歷以后，中國古代版畫進入了絢麗多彩的時代，形成了以風格多樣、工致細膩為特色的繁榮景象。到明末，“饾版”和“拱花”這種復雜又巧妙的彩色套印術已進入成熟階段。
明代的“饾版”，就是今天所說的木版套色印刷。其過程是先根據一幅畫面不同顏色的深淺和各種線條、皴法分解成一套套的版稿，經雕刻后再依次印成與原畫基本一致的復制品。色彩復雜的畫幅需分解成七八塊乃至幾十塊或上百塊印版，恰如豐盛筵席上的百饾并陳，故稱為“饾版”。
“拱花”，是一種不著墨的刻版印刷方法，用凸凹兩版嵌合使板面拱起花紋，以凸出的線條來表現圖案，使畫面更富神韻。1627年，金陵胡正言以饾版印刷的《十竹齋書畫譜》和成書于1644年的《十竹齋箋譜》，熔饾版和拱花技藝于一爐，充分顯示了明末彩色套印的藝術成就。
清晚期至民國間，現代機械印刷設備與技術從西方傳入，加之長期戰亂，傳統的雕版印刷漸漸被邊緣化，但這一時期印制詩箋十分普及，箋紙成為文人學士、達官顯貴記錄詩篇、魚雁往來的文房必備品，裝訂成冊的箋譜更成為供人清玩的藝術品。
古老技藝的奧秘
1896年，榮寶齋設立了“帖套作”（刻、印車間），開始以木版水印技藝印制銷售箋紙，風格出新，質量上乘，此后逐漸發展成為雕版印刷這一古老技藝的主要傳承者。
水印車間上方布置著許多加濕管道，加濕工作全年無休，確保必要的濕度，以使每次印制的顏色自然結合。
1933年，魯迅、鄭振鐸搜集了《北平箋譜》委托榮寶齋出版，翌年又委托榮寶齋翻刻明代的《十竹齋箋譜》。這兩部書在一定程度上拯救了瀕于失傳的饾版技藝。1945年，榮寶齋成功試印張大千的《敦煌供養人》，開始了承繼古老傳統基礎上的創新之旅。之后的半個多世紀里，榮寶齋將傳統的饾版印刷術發展到一個全新的階段，并將這門技藝提煉為通俗易懂的“木版水印”一詞。“水印”即為水墨印刷，區別于油墨印刷。
20世紀40年代，木版水印作品《敦煌供養人》的印制成功開啟了雕版印刷由印制小幅箋紙到大幅國畫作品的轉折。
1956年，木版水印作品《簪花仕女圖》印制成功，標志著絹本國畫的復制藝術進入了成熟階段。
榮寶齋木版水印主要有三方面特點：第一，復制技藝逼真，再現原作藝術水準。第二，復制材料與原作相同，收藏保存歷時久遠。第三，尺寸大小不限，充分展現藝術作品原貌。木版水印最珍貴之處在于：它能夠最大限度地復制原作，忠實于原作，復制水平之高，有時到了無法分辨原作與復制品的程度，成為“下真跡一等”的藝術瑰寶。木版水印能達到這樣的藝術高度，奧秘就在它的三道工序上。
第一道工序是勾描。先由畫師分色定版，即把畫稿上所有同一色調的筆跡分歸于一套版內，畫面上有幾種色調，便分成幾套版，然后按照分就的套數以墨線勾描在一張張很薄的雁皮紙上，并要把畫面的深淺濃淡層次和筆墨情趣如實地反映出來。這可不是簡單的技術活兒，一般需要具有較高繪畫水平的畫師來擔任。
勾描人員先用賽璐珞紙（一種不透水的透明膠紙）覆在書畫原作上進行勾描。一些珍貴的古代書畫原作，只能將畫作拍攝下來，制作成同樣大小的照片，再用賽璐珞紙進行勾描。勾描者將畫面上的線條、皴擦和色塊一套套地勾描下來，然后再勾描到雁皮紙上，作為雕版所需的底稿。
將賽璐珞紙覆在書畫原作上勾描。
第二道工序是刻版?？贪嫒藛T先將勾描好的雁皮紙反貼在較堅硬的木板上，再參照原作，細心領會原作者的筆跡形態及畫面情趣，依據墨線，持刀如筆，惟妙惟肖地把原作之技法、神韻雕刻出來?？贪嬗玫哪玖洗蟛糠质嵌爬婺?，這種木料纖維細密、軟硬均勻，長時間放置不會變形，易于保存。這些木料在使用之前都需要經過長時間的自然風干，這樣遇潮遇濕以后才不會變形。
刻版工具
在杜梨木上依照墨線刻版。
將杜梨木上的多余木料刻除。
最后一道工序是印刷。印刷前要準備與原作基本相同的紙、墨和顏色，根據原作的用料和神韻，依次逐版套印成畫。整個印刷過程極其復雜，往往要通過印刷幾十套甚至幾百套版才能完成一幅作品。在印刷過程中，每個印刷技師的技術能力、經驗和素養對印刷成品都有影響。
水印色料
涂色工具
在印刷時，技師需要把握微妙的力度變化及快慢節奏。
在初步印刷好的紙面上補筆。
在平整的臺面上對畫作進行裝裱。
將裝裱后的畫作貼在隔板上晾干。木版水印的傳承之路
過去榮寶齋對木版水印的定位主要是專業的書畫復制品，它的消費人群局限于書畫專業人士、收藏家及美術愛好者，一般消費者不了解常見的高仿書畫與木版水印的區別是什么。它們看起來沒什么不同，實際上區別很大。高仿書畫是用化學油墨通過高精度掃描后以機器印刷復制的，看起來像照片，與原作有距離；而木版水印所用紙張、色料都跟原作完全相同，只是讓一塊塊木頭代替了毛筆。
木版水印的目標是“逼肖原作”，每一件作品都凝結著技師的領悟和勞動，都是流淌著生命的藝術創造。這正是木版水印的核心價值所在。如今，榮寶齋木版水印也正在文創產品、旅游紀念品領域進行有益嘗試。貼近生活的藝術品，將使木版水印這項傳統技藝走得更遠。
四位非遺傳承人
木版水印技藝的靈魂說到底還是一代代優秀的技師和傳承人。今天我們就來認識他們中的四位國家級非物質文化遺產傳承人——肖剛、崇德福、王麗菊和高文英。
肖剛是20世紀70年代開始接觸木版水印的，先后師從陳林齋、郭慕熙等國畫家，30余年間先后參與制作《虢國夫人游春圖》《簪花仕女圖》等大型木版水印作品。在當年同輩的學習者中，肖剛是唯一還留在榮寶齋從事勾描編輯工作的，支持他堅守下來的是對這份工作的執著和熱愛。
崇德福17歲就來到榮寶齋工作，拜刻版技師張進申、張延洲、孫日曉等人為師。他至今依然記得自己動手刻的第一套版——敦煌壁畫《雙飛天》。著名的《清明上河圖》就是由他主刀刻版，和另兩位師傅刻了整整五年才完成。崇德福在刻版崗位上已經干了40多年。
王麗菊從1979年開始一直從事木版水印工作，她在30多年的印刷工作中積極進取，敢于創新，在繼承前人的基礎上，摸索出一套自己的印刷方法。1980年榮寶齋開始印《中國版畫選》，王麗菊有機會參與了這件木版水印經典之作的印刷工作。平時，她尤為注重研習繪畫藝術，學習繪畫技法，能獨立承擔大型印刷任務，是榮寶齋印刷車間公認的技術權威，也是攻克技術難題的帶頭人。
高文英于20世紀70年代走進榮寶齋成為一名印制人員。在老前輩的悉心傳授下，她從制作工具學起，逐步成長為能夠組織復雜的印刷工程并解決各類技術問題的專家。30多年來，高文英參與印制了榮寶齋一系列大型水印工程，獲得了多個國家級獎項。
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